RETRATOS E AUTORRETRATOS
ENTRE O DISTÚRBIO DA LUCIDEZ E A SEMÂNTICA DA LOUCURA

PORTRETO DE LA ANIMO
ART BRUT ETC.
Museu Nacional Soares dos Reis | 9 dez. 2023

“Na manhã em que me levantei para começar este livro tossi. Algo estava a sair-me da garganta, a estrangular-me. Rasguei o cordão que o retinha e arranquei-o. Voltei para a cama e disse: Acabo de cuspir o coração” [Anaïs Nin, ‘A casa do incesto’].

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Comecemos por pensar no modo como foi concebida esta exposição.
Para aceder ao espaço, podemos optar pelos degraus ou pela rampa. Cada um dos acessos implica uma relação com um certo desajuste não menos ontológico do que espacial. Ponderemos o exercício de descer para entrar. É possível abordar o desnível através dos degraus que comprimem o espaço e o tempo ou do declive que os distende, talvez amaciando a aspereza inerente à restituição controlada do caos.
Aceitemos que o declive da rampa educa o declive do olhar. Não é evidente, mas tudo aqui se desdobra em inclinações e nas multidimensionais possibilidades do olhar. Também não é evidente, mas ou o mundo é o produto de um olhar inclinado ou é o homem que se inclina sobre a planura espessa de um chão que não ampara a queda.
Nesta exposição, só sabemos por onde entrar e, no fim, por onde sair. No seu interior, todos os itinerários são aleatórios. Não existe sinalética, apenas tendências de deslocação, com a consciência de que quem se desloca situa-se deslocado numa realidade que se transforma no lugar deslugarizado de uma deriva.
O primeiro impacto é o declive do olhar, com esse ‘Espírito da água, vive no pântano’, da autoria de Margarethe Held, essa vidente que durante quatro anos arrancou centenas de retratos do seu mundo interior, entre o distúrbio da lucidez e a semântica da loucura, com a certeza de que ver não é o mesmo que ter visões.
É curioso que, como em nenhum outro animal, as escleróticas dos nossos olhos sejam brancas por uma função gregária: para permitir que, no contraste com a íris e a pupila, os outros identifiquem a direção do nosso olhar e toda a literacia e códigos de linguagem que daí resultam.
Sinto que esta exposição foi concebida para exercitar as funções etológicas das escleróticas. Por isso, depois do primeiro impacto do declive do olhar, somos confrontados com o espelho e com a consciência de que no princípio era o espelho, como essa palavra misteriosa que Deus espelhou na superfície silenciosa das águas primevas.
No princípio – e no fim – sou sempre eu diante do espelho, nessa antecâmera negligentemente guardada pela figura lânguida de La Mère François, talvez saída de um texto de Julio Ramón Ribeyro: “Há ocasiões em que a taberna tem um ar sinistro e nessas alturas as noites cobrem-se de uma tristeza irremediável. Ao balcão, os bêbados e a putaria do costume. A sala dos fundos quase deserta: um casal abraçado, uma velha a beber uma água mineral, um tecnocrata a discutir com um burocrata. Eu e o meu ‘gigondas’ num recanto, olhando, esperando. Esperando o quê? Isso, um milagre, um acaso, um encontro, um sopro de mistério ou de poesia. Mas nada. Ao terceiro copo apago o cigarro e vou-me embora, não vencido, mas com vergonha por ter acreditado que ainda vale a pena esperar, neste mundo trivial, pela irrupção do maravilhoso”.

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Todos sabemos o que é um retrato: a imagem de uma pessoa [real ou imaginária], reproduzida num desenho ou pintura, escultura, fotografia, cinema ou mesmo numa descrição literária. Nos desdobramentos da definição, podemos considerar retratos as obras artísticas que reproduzem imagens de pessoas, mas também as semelhanças entre indivíduos, modelos éticos e estéticos ou tipologias e referencialidades, assim como descrições mais ou menos exatas de uma realidade.
Do italiano ‘ritratto’, a definição propõe ainda a imagem ou figura humana que tem semelhança com uma coisa ou uma pessoa. Retratar aparece, assim, como reproduzir, refletir uma imagem – espelhar[-se] –, deixar transparecer ou mesmo simbolizar. E remete, por via do latim [‘retrahere’, cujo particípio passado é ‘retractus’, -‘a’, -‘um’] para a “ação de tirar para trás”: este outro “retractar” implica retirar [o que se disse anteriormente], voltar atrás, corrigir, emendar.
Isto permite-nos vários lugares de problematização.
Aceitemos – como exercício de uma epistemologia sem responsabilidades – que retratar resulta desse espelhar[-se], o que nos coloca diante da inevitabilidade do autorretrato… diante do espelho, conscientes de que – como nos alertou Herberto Helder – “de tudo os espelhos são a invenção mais impura”.
Aceitemos também que representar é preferível a reproduzir, mas só se imaginarmos que representar se distende na possibilidade de representificar, de tornar presente um reflexo, uma imagem retractada: atirada para trás, retirada, corrigida, recuperada e assim reiteradamente, como se fosse uma obra condenada ao inacabamento, a uma incompletude ontológica.
Aceitemos ainda o fluxo do distúrbio da lucidez e da semântica da loucura. Um: todos os retratos e autorretratos carecem da minúcia que permite a sobreposição da representação da realidade à realidade [e não o contrário, não é próprio dos humanos sobrepor a realidade à representação da realidade]. Esse é o exercício do distúrbio da lucidez e pressupõe uma violência intrínseca. Dois: todos os retratos e autorretratos são da categoria do ritual, por isso lugares de reiteração poética, modos de praticar os sentidos e despraticar as normas, como nos lembra Manoel de Barros: “Eu tive uma namorada que via errado. O que ela via não era uma garça na beira do rio. O que ela via era um rio na beira de uma garça. Ela despraticava as normas”. Esse é o exercício da semântica da loucura e pressupõe uma não menor violência intrínseca.

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Afirmar que todos os autorretratos pertencem à tipologia de retrato, resulta mais evidente do que afirmar que todos retratos são – ou podem ser, de algum modo – autorretratos.
Com a consciência de que a evidência não coincide com a lucidez e de que a lucidez é [como escreveu René Char] a ferida mais próxima do sol, escolho essa proximidade do sol que diz que todos os retratos são autorretratos. Chamar-lhe-ei distúrbio da lucidez por amor à convicção de que todas as representações são autorrepresentações e o que nos distingue é acreditarmos – uns – que as nossas representações do mundo são isso mesmo: representações do mundo; ou acreditarmos – outros – que as nossas representações do mundo são produto desse incansável exercício de nos autorrepresentarmos [no fundo, uma maiêutica sem pretensões edificantes]. Escolho esses outros que incansavelmente se autorrepresentam ao modo de representar o mundo, a realidade, todas as coisas: das ténues transparências dos corpos às espessas opacidades das almas. Parece-me poético esse intento mais ou menos consciente, mais ou menos inconsciente, de tudo transformar em espelho: Narcisos desmesurados e disformes, com os pés no chão e as mãos nas coisas, etéreos e grotescos, inteiros e nus, ideais como psicoses ou anjos caídos.
Organizamos os nossos processos existenciais em redes-sistemas de crença e de pertença, de acordo com tipologias conceptuais, organizando em compartimentos – tão planificados quanto possível – o que concebemos como interior e exterior. Um certo simplismo para que sempre tendemos condiciona a bidimensionalidade com que habitamos essa realidade – nunca definitivamente concreta nem inadvertidamente abstrata – a que chamamos vida, concebida ao modo de correlações de tempo e espaço [história, portanto].
E, no fundo, talvez só habitemos esse instante, de que nos fala Eduardo Lourenço em ‘Tempo e Poesia’, um instante que não descarta uma dimensão espacial, porque o tempo deslugarizado seria um abandono sem medida e a poesia exige um compromisso com o lugar de ser imagem: esse complemento [sempre] circunstancial de estar diante do espelho.
Mas habitar esse instante não descompromete os retratos/autorretratos do âmbito das políticas da imagem, nem das suas inerentes dimensões estéticas. A interioridade do processo fica, assim, sujeita à mediação de todo o tipo de convenções. Ainda assim, a arte parece constituir o lugar-tempo controlado onde, no limite, tudo se pode descontrolar.
Se a história é – para Eduardo Lourenço – a suprema ficção e – para Agustina Bessa-Luís – uma ficção controlada, o retrato/autorretrato pode bem ser, de interioridade em interioridade, a suprema ficção meta-histórica descontrolada.

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Imaginemos o paradoxo de buscarmos a natureza endógena dos retratos na sua intrínseca relação com a natureza exógena dos autorretratos. Este fluxo – aparentemente contrário ao exercício da evidência – pode permitir-nos a desconstrução das fronteiras analíticas e hermenêuticas com que procuramos instrumentalizar o passado e domesticar o futuro.
Somos esforçadamente bem-comportados quando insistimos na importância de aprender com o passado. O passado, porém, é a prosa da memória e resulta no manuseio mais ou menos competente da ferramenta – nunca definitivamente concreta nem inadvertidamente abstrata – de urdir sentido. O nosso bom-comportamento revela-se também quando associamos o futuro à nossa habilidade de planificar, que é um modo de antecipar imprevistos. O futuro, porém, não sendo coisa de se prever, é a ferramenta – nunca definitivamente concreta nem inadvertidamente abstrata – de ajustar o mistério às necessidades do nosso presente, de urdir esperança [que, juntamente com a memória, é um modo de nos imaginarmos temporalmente desmaterializados por autocomprazimento].
No fundo, tudo está sujeito à necessidade de representificar. Um retrato/autorretrato é um processo entre dois abandonos: ser e existir. A natureza exógena dos autorretratos possibilita-nos ser e a natureza endógena dos retratos possibilita-nos existir. Entre estes dois abandonos, estamos. Um retrato/autorretrato é um modo de estar, sem nos sujeitarmos aos desconfortáveis condicionalismos filosóficos de ser e existir. Ou seja: tudo está sujeito à necessidade de representificar e tudo se resume à necessidade de doação de sentido.
Podemos, assim, asseverar – ao modo de aforismo – que a retratomania/autorretratomania é, afinal, uma condição de ser homem. Mais: todos os retratos/autorretratos são imaginários, ficcionais… sobretudo os mais realistas.
E é aqui que nos dispomos à semântica da loucura, ainda que sem condições epistemológicas para uma taxonomia da dissonância cognitiva. Façamos uma pergunta retórica: o que significa um retrato/autorretrato ser realista? Proponho uma resposta retórica: significa consentir com a intrínseca violência de sobrepor a representação da realidade à realidade [e não o contrário, já vimos que não é próprio dos humanos sobrepor a realidade à representação da realidade].
Regressemos ao espelho e adicionemos outra ferramenta ao esforço deste ofício de despraticar as normas: o simulacro. O espelho é um simulacro de um autorretrato, do mesmo modo que o autorretrato é um simulacro de um espelho, sendo que o espelho parece desmaterializar a presença refletida e o autorretrato mantém-na como um perdurável resíduo de ali ter estado alguém situado entre dois abandonos: ser e existir. Mas o espelho só é espelho na condição de alguém estar.

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O espelho é um objeto mistagógico: diante dele apenas estamos, mas possibilita-nos uma iniciação aos mistérios de ser e existir. Aceitemos – como exercício de uma epistemologia sem responsabilidades – que ser e existir são cedências às infinitas possibilidades de dissonância cognitiva.
Quando visitei pela primeira vez esta exposição dei-lhe o nome íntimo de antropologia da paisagem interior. Hoje penso na pluralidade de paisagens interiores, nos rudimentos de uma antropologia dessas paisagens interiores. Aqui – creio – situamo-nos desprotegidamente entre o distúrbio da lucidez e a semântica da loucura, reivindicando um lugar para o autorreconhecimento diante de cada retrato ou autorretrato, um lugar para a autoconsciência – nunca definitivamente concreta nem inadvertidamente abstrata – que desperta sob a interrogação de não sabermos ainda que somos Narcisos desmesurados e disformes, com os pés no chão e as mãos nas coisas, etéreos e grotescos, inteiros e nus, ideais como psicoses ou anjos caídos.
Confesso que não me agrada o conceito de arte bruta. Ou melhor, não é exatamente o conceito que me desagrada [os conceitos exigem-nos a mesma resignação que as doenças crónicas: tendem a ser permanentes e a causar deficiências residuais, resultam de alterações patológicas irreversíveis e implicam reabilitação e longos períodos de supervisão, observação e cuidados]. O que me desagrada é sobretudo o compartimento: circunscreve, delimita e, pior que tudo, tem a pretensão de simplificar, de arrumar, de juntar… similes cum similibus.
O que cabe nos domínios da arte bruta? Aceitemos – como exercício de uma epistemologia sem responsabilidades – que arte bruta é a que resulta da intrínseca violência de estar entre esses dois abandonos: ser e existir.
Pensemos na ‘Infância de Caim’ [de António Teixeira Lopes]. Está fora, mas poderia estar bem no centro desta exposição. A escultura não parece intrinsecamente violenta até aceitarmos que, sob a distância, Caim repousa talvez da ideia da morte de Abel, urdindo um frémito, uma possibilidade. Pensemos que um zunido metálico no occipital lhe promete o vago adorno da hipérbole. Pensemos ainda que a mandíbula do predador tem a inevitabilidade anatómica da nudez explícita e a opacidade das naturezas mortas. Admitamos que Caim sabia turva aquela água, mas tinha sede. Haverá maior violência do que esta?
Mas não, não é Caim que está diante do espelho. Diante do espelho está a sua infância, essa mesma infância que só termina quando aprendemos que a morte se alimenta da vida e recomeça quando descobrimos que é afinal a vida que se alimenta da morte.

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Quando aqui vim urdir o que poderia ter sido uma visita guiada, pesava sobre este espaço um silêncio tenuemente esmaecido. Uma jovem funcionária do museu vem ao encontro do – também jovem – funcionário que permanecia sentado, quase abstrato, como se fizesse parte de uma instalação. As duas vozes interromperam o silêncio. Ela de pé, ele sentado. A conversa, como todas as conversas, intervalou a vida. A expressão corporal dela parecia intensionalmente sinuosa. Ele levantou-se, retraído. Fez cara de tímido, cruzou os braços e bocejou. Parecia desconfortável. Ela moderou-se nos gestos, mas intensificou o olhar. Talvez quisesse apenas autorretratar-se, espelhar-se nos grandes olhos do rapaz.
O supremo autorretrato acontece quando nos descobrimos espelhados na superfície húmida dos olhos de quem amamos. A sedução exprime o desejo desse autorretrato, a nudez talvez inteira dessa descoberta, o quanto aí – num intervalo da vida – nos abeiramos dessa morte de nos reconhecermos numa imagem interior.
Nesse intervalo da vida, a sala foi invadida por um grupo de espanhóis. Falavam alto, riam, perturbavam. Eram muitos, cada um igual ao outro, mas vestidos de modos diferentes [vestir diferente acentua geralmente as semelhanças].
Os funcionários continuaram, discretos, indiferentes ao enxame de espanhóis. Ele parecia agora mais recetivo e ela menos exuberante na afirmação das suas sinuosidades. Os espanhóis continuavam a alimentar-se do silêncio, ocupavam-no.
Li num rodapé da parede as palavras de Lucian Freud: “Gostaria que os meus retratos fossem ‘de’ pessoas e não ‘como’ elas”. Primeiro pensei que há rodapés que prescindem de paredes; depois ocorreu-me que há palavras que se deslocam entre o distúrbio da lucidez e a semântica da loucura; apercebi-me, por fim, que até os retratos/autorretratos caoticamente dispersos eram de pessoas e não como elas, mesmo a imagem que o espelho me devolveu na antecâmera deste subterrâneo.
Os dois funcionários continuavam esforçadamente a humedecer os olhos. Os espanhóis tinham desaparecido. E ali fiquei eu, junto ao Fernando Pessoa, talvez se autorretratando no declive do olhar, da janela inclinada para a rua onde existisse uma tabacaria. Foi como se um homem saísse e nos conhecêssemos: era o Esteves sem metafísica. E foi como se o dono da tabacaria chegasse à porta e como se por um instinto divino o Esteves se voltasse e me visse e eu acenasse, gritando: ‘Adeus, ó Esteves!’ Foi como se o universo se me reconstruisse sem ideal nem esperança e como se o dono da tabacaria sorrisse.

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Antes de terminar, gostaria de partilhar alguns instantes que a minha memória reteve da deriva com que urdi o que poderia ter sido uma visita guiada ou apenas o exercício das funções etológicas das escleróticas.
De declive em declive, situamo-nos num recanto, olhando, esperando. Esperando o quê? Um milagre, um acaso, um encontro, um sopro de mistério ou de poesia. Eu sei: é difícil acreditar que ainda vale a pena esperar pela irrupção do maravilhoso.
Não, não é a irrupção do maravilhoso que aqui encontramos, mas a polimorfia e a policromia dos nossos mundos interiores, esses subterrâneos em que os olhos – mal-adaptados às luzes ténues desses espaços escuros – se rasgam na desfiguração dos corpos materiais e imateriais, entre amparo e desamparo, pensadamente incompletos sob a bidimensionalidade que preme e aflige.
Aqui nos dispomos, orbiculares e pretensamente inteiros, a essa superfície bidimensional da realidade.
Penso na stripper que aqui habita, nesse ofício de despir que não coincide ainda com uma condição de nudez e inteireza… e, apesar de tudo, o inferno que vivemos pode bem ser a roupa que vestimos. Penso nos olhos, nas cabeças, nos relicários, nas máscaras… penso que todas as máscaras são, ao seu modo, mortuárias. Penso como aqui as bocas coincidem com os gritos e como os gritos são eletrificados [como num poema de Daniel Faria] e como doem as palavras que caem – da boca inclinada – nesse chão que não ampara a queda: “Não tinha nada donde vim. Aqui não encontrei/ O que tive e a cadeira não serve o meu repouso./ Ainda não há lugar no mundo onde possa sossegar de tu não seres/ O vazio que persiste à minha beira”.
Penso nas máscaras, nos pássaros caídos, nos anjos caídos, no sexo. Somos um fundo subtraído à distância, uma mancha ao redor do sexo. Mas temos afluentes. Digo: o corpo é o objeto retraído, o sexo é uma cicatriz e as palavras têm reentrâncias. Penso que há coisas vermelhas que não sangram e que há sangue de todas as cores. Sei que vamos todos morrer. Morremos todos.
Num canto, como num intervalo da vida, está um cão com uma trela [de Reinaldo Eckenberger]: proposta de autorretrato para quem intui na trela um cordão umbilical e no cão a fome, o abandono adiado entre dois abandonos: ser e existir. Mas aqui não somos nem existimos, apenas estamos… entre o distúrbio da lucidez e a semântica da loucura.